En toute période décevante, déroutante le recours à la poésie peut calmer les déceptions et permettre d'attendre des jours meilleurs.
La conclusion de l'introduction à la thèse de Véronique Denizot sur le jeune Ronsard prend sens dans le contexte politique actuel de la France.
Au lieu de se lamenter ou de tenter de faire entendre une musique qui ne pourra être écoutée que dans quelques temps, un détour par la Renaissance parait recommandable.
"La contradiction s’accuse de plus en plus entre un monde décevant et le rêve persistant de la louange admirative. Le déchirement du poète se décèle, par exemple, dans l’inspiration très
variée des Poëmes, tantôt mélancoliques, tantôt joyeux ; mais surtout il travaille de l’intérieur ses œuvres. Ainsi, les Discours, nés des conflits avec les Protestants, bien que polémiques
et empêtrés dans une histoire quotidienne sordide, ne peuvent renoncer à l’idéal héroïque de la gloire. La Franciade en revanche, épopée glorieuse, résiste assez mal aux lézardes du
désenchantement. C’est alors dans la fantaisie de la poésie que Ronsard se réfugie. Maître de tous les styles et de tous les tons, il offre son œuvre comme un monde divers et prodigue où chacun
saura trouver un plaisir à son goût. La déception causée par le monde est sinon comblée, du moins oubliée, dans la diversité intarissable de sa poésie. "
Comme un soucy aux rayons du soleil. Le jeune Ronsard : une poétique de la merveille ? [1]
Véronique Denizot
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Sous l’angle de l’émerveillement, c’est la poétique de Ronsard que ma thèse se propose d’étudier. Son œuvre obéit en effet à une logique de l’admiration :
divinement étonné et inspiré par ce qui l’entoure, le poète espère à son tour émerveiller ses lecteurs grâce à la beauté inouïe de son œuvre. La poétique de la merveille, c’est à la fois celle
qui sait déceler les objets admirables du monde pour les célébrer, et celle qui fait, selon l’expression de Ronsard lui-même, dresser les cheveux sur la tête d’admiration et de stupéfaction sous
l’effet de ses procédés.
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Mon étude porte principalement sur les premières publications du poète. Plus précisément, j’ai retenu les années 1550-1556, durant lesquelles paraissent, entre autres, les cinq livres des
Odes, les premiers recueils amoureux et les deux livres des Hymnes. Cette période correspond à l’effervescence des débuts et à la composition de grands recueils monumentaux,
avant que les troubles politiques et religieux ne perturbent la belle assurance de Ronsard, homme et poète, et qu’il n’ait à repenser profondément son projet poétique. Les années de genèse du
poète sont en effet intéressantes à plus d’un titre : on y saisit, dans toute leur fraîcheur enthousiaste, les prétentions de la jeune Pléiade à réinventer la poésie française, on décèle
sous des formulations franches et ambitieuses l’intentionnalité du poète triomphant, on perçoit dans chacune de ses publications un élément fondateur pour établir le renouveau. La charge
d’étonnement et d’admiration qu’elles veulent provoquer est très forte, car l’émotion et la surprise sont les armes de Ronsard dans son combat contre les forces de l’ignorance et de la tradition.
Ses deux ennemis sont la foule ignare et la routine culturelle, qu’il confond à plus d’un titre, parce qu’elles s’en tiennent au déjà connu et répètent du déjà dit. L’homme de bien se caractérise
au contraire par sa capacité de sursaut : révolte et indignation devant l’obscurantisme mauvais ou admiration joyeuse et reconnaissante face à la beauté novatrice.
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L’admiration est ainsi une notion clef dans l’élaboration de l’attitude poétique de Ronsard : elle est la pierre d’angle du triple rapport que le poète établit avec le monde, les mots et les
lecteurs. A l’univers qui fait de lui un être merveilleux en lui insufflant l’inspiration poétique, Ronsard répond en célébrant dignement ses merveilles. Et ses poèmes surprenants renouvellent le
regard que le lecteur porte sur les hommes et les choses, dont il ne percevait pas, ou plus, la beauté et le mérite. Comme passeur inspiré, Ronsard retire, pour ses créations, une part de gloire,
et ne cache pas que l’espoir de briller aux yeux des hommes redouble son désir d’écrire et son talent. La complicité est parfaite entre ces trois termes qui trouvent leur inspiration dans la
contemplation des deux autres et qui sont, chacun, révélé dans sa gloire par le regard émerveillé que ces deux autres portent sur lui. En effet, la notion de merveille implique toujours une
relation. L’être merveilleux n’existe pas en soi, mais il naît d’un regard subjectif et ému. C’est pourquoi j’ai choisi l’image de la fleur du souci, qui tourne en suivant les rayons du soleil,
pour illustrer la poétique de la merveille. Ronsard, qui l’utilise souvent, semble lui-même la trouver représentative. Elle exprime le travail douloureux du poète et sa métamorphose en fleur
dorée de poésie.
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C’est l’amour du soleil qui confère à la fleur une forme, une couleur et un mouvement similaire à celui-ci. Ainsi, le poète admiratif devant la beauté du monde conçoit sa poésie comme un petit
cosmos animé, grâce à son désir, du même mouvement de vie. Comme le souci, symbole poétique de l’ordre du monde, le poète veut représenter tout l’univers. Cette image rappelle que la vocation
poétique est d’abord une manière de sentir et de percevoir, et non une habileté technique à composer des vers. Le vrai poète et le bon lecteur sont ouverts à l’émotion et à l’admiration ;
ils laissent s’imprimer en eux les sentiments et les sensations de l’émerveillement. Ronsard fuit l’immobilisme de l’écriture et porte une grande attention aux procédés susceptibles d’animer le
texte et le lecteur. De plus le soleil, figure contradictoire de l’unique et de l’absolu, illustre le paradoxe qui fonde la merveille. Sa singularité inimitable en fait une image de la perfection
universelle. C’est ainsi que Ronsard se fie à l’originalité irréductible de sa parole pour composer une œuvre parfaite et totale. Et pour le poème, comme pour la fleur héliotropique, le miracle
naît de la disproportion entre les moyens et la fin. Ce qui force l’admiration, c’est moins la ressemblance en soi, que la prouesse de la fleur qui a fait siennes les qualités solaires pour
donner naissance à un miracle de la nature. L’imitation poétique ne conduit jamais à la répétition, au déjà vu ou au déjà dit, mais elle permet de briller de feux redoublés, puisqu’elle enrichit
l’œuvre nouvelle du prestige d’une matière plus ancienne. La fragilité de la fleur passagère, dont la fantaisie est de rejoindre le soleil, signifie le caractère dérisoire des mots pour embrasser
l’univers. Leur succès à tous les deux est certain : le souci et le poète donnent chacun naissance à un résultat étonnant, qui va bien au delà de l’imitation, mais relève de l’invention
créative.
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« Merveille » et « émerveillement » : c’est à la lumière de ces termes polysémiques, et entraînant derrière eux la cohorte des admirations, étonnements, monstres,
prodiges et magnificences, que j’ai lu l’œuvre de Ronsard. Une étude lexicologique, théorique et historique de ces termes s’imposait, à laquelle j’ai consacré mon prologue. En effet, il fallait
tout d’abord cadrer la terminologie, ou plutôt mettre en évidence son foisonnement et ses interactions avec la poésie. J’ai complété cette étude lexicologique par un rapide tour d’horizon
contextuel, moins exhaustif que problématique : face à l’impossibilité flagrante de saisir cette notion-Protée pour l’ensemble de l’époque étudiée, j’ai fait quelques études de détail sur
des textes théoriques humanistes et sur des poètes français qui ont précédé les premières publications de Ronsard. Ceci m’a permis de dégager des questions et des notions utiles pour comprendre
son œuvre.
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La Renaissance hérite de théories poétiques et philosophiques qu’elle redécouvre avec une curiosité enthousiaste et à partir desquels elle forge ses propres conceptions. La piste s’est vite
dédoublée, grâce à Aristote, entre d’une part l’étonnement philosophique primordial de l’homme devant les choses, et d’autre part la longue histoire d’une rhétorique de la louange admirative. Les
théories du philosophe et rhétoricien grec sont connues à la Renaissance et servent à cautionner ou inventer des pratiques modernes. C’est ainsi qu’on trouve, dans des traités humanistes, une
double préoccupation éthique et esthétique concernant l’émerveillement. La recherche du beau en soi est difficilement dissociable du souci moral de promouvoir les vertus en suscitant l’admiration
à leur égard. La gratuité de l’émerveillement ne va pas de soi. Le statut de la poésie à la Renaissance, sœur de la rhétorique, mais dotée aussi de vertus propres pour dire des vérités profondes
et restées cachées au langage ordinaire, invitait à explorer ces deux traditions de l’éloge et de la connaissance. Le langage poétique favorise en effet les confusions entre la connaissance et la
contemplation. La phase d’observation étonnée qui prélude normalement à la science se distingue mal, dans ce cas, de la constatation que le monde est beau. Et c’est ainsi que l’admiration
sous-tend le rapport qui existe entre la morale et la science d’une part, et l’esthétique de l’autre.
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J’ai complété ce prologue par une étude du contexte poétique. Il s’agissait de trouver ce qui, chez les prédécesseurs de Ronsard, avait pu lui plaire et l’influencer, quoi qu’il en dise, et a
contrario, noter ce qui semblait absolument neuf dans sa poésie. Je n’ai pas entrepris une véritable lecture comparative qui rende justice à ces auteurs, mais j’ai voulu explorer la façon
dont certains ont pu concevoir le rôle de l’émerveillement dans leur poétique, avant Ronsard : Clément Marot, par exemple, dont la poésie apparaît résolument étrangère à celle de notre
auteur. C’est aussi largement le cas de celle du jeune Du Bellay, dont L’Olive obéit à un type d’inspiration très différent de celui de Ronsard. Maurice Scève en revanche, semble plus
proche de lui, dans sa recherche héroïque d’une beauté idéale.
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Il apparaît finalement que si Ronsard a pu trouver, dans les textes humanistes, des fondements solides pour étayer son idéal de grandeur d’une poésie digne d’admiration, la manière de susciter
l’émerveillement ne lui a pas été dictée, ni même suggérée, mais relève bien, d’une manière générale, de sa propre interprétation des choses et de son génie singulier.
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Dans la première partie, j’ai étudié le corpus genre par genre, de manière chronologique, pour ressaisir le mouvement de composition des œuvres. Cette partie, consacrée successivement à l’ode, au
sonnet et à l’hymne, a voulu mettre à jour l’originalité des formes et des thématiques propres à chaque recueil, tout en soulignant l’unité d’inspiration du poète, héroïque et élevée, et les
échos d’un projet cohérent au fil des années. Il me semblait notamment important d’étudier les points communs entre les Odes et Les Amours de Cassandre, souvent mis en sourdine
à cause de leur séparation dans les publications postérieures des Œuvres complètes.
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Sur les trois genres auxquels s’essaie Ronsard dans sa jeunesse, deux sont totalement neufs en France. Le poète accompagne la publication des Odes d’une préface qui porte aux nues cette
invention. Quant aux Hymnes, ils paraissent à un moment où la nouvelle esthétique est mieux connue et appréciée ; ils ne bénéficient pas de ce type de mise en scène, mais leur
composition même fait figure d’événement. La charge novatrice de ces œuvres est donc très forte.
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Dans la section consacrée aux Odes, j’ai centré mon étude sur l’imitation de Pindare. L’audace du jeune poète éclate dans le choix de ce modèle réputé inimitable. Il adopte ainsi une
posture héroïque qui le met en consonance avec les dédicataires dont il fait l’éloge. A Pindare, il emprunte l’étrangeté de la forme et de la manière, l’érudition mythologique et l’obscurité
furieuse, si bien qu’il se pare, grâce à son antécédent, du nimbe glorieux de la poésie inspirée et sacrée des origines. Il ne renonce pas à la tonalité grave et élevée dans Les Amours de
Cassandre, publiés deux ans plus tard. Ronsard retravaille les procédés pétrarquistes dans une veine à la fois épique et sensuelle. Son insertion dans un genre à la mode évite les mièvreries
exagérées de la mignardise et les idéalisations d’un néoplatonisme trop éthéré. Mais il fait de la dame adorée une merveille, réellement incarnée dans des portraits « énargiques » et
sublimes que lui peint sa passion admirative. Enfin, Les Hymnes posent la question du projet didactique de Ronsard. Loin de prétendre expliquer les grands mystères qui gouvernent
l’univers, il décrit, dans ses poèmes, quelques perles choisies parmi ces mirabilia. La diversité de son inspiration et de ses sujets ne se résout pas dans une vision encyclopédique
raisonnée du monde, mais présente une collection éclectique d’objets offerts à l’étonnement du lecteur.
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Ainsi, sous l’unité d’une inspiration sublime, chaque genre véhicule un imaginaire de représentation qui lui est propre et appuie sa légitimité sur des mises en scènes particulières. Les divers
objets auxquels s’attache successivement le poète deviennent, sous sa plume, des merveilles pour le lecteur. De plus, les genres que choisit Ronsard ne sont pas nés de rien : il s’inspire au
contraire de pratiques codifiées et retravaille des modèles anciens ou modernes. C’est ainsi que d’ores et déjà, la création des merveilles naît autant d’un travail sur les choses que d’une
admiration réflexive sur le pouvoir et la beauté des mots.
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La seconde partie est consacrée aux rapports établis par le poète avec le lecteur. Ronsard est très sensible aux conditions de réception de son œuvre. Il joue à l’effet de présence, au
face-à-face devant l’objet célébré ; et il tente de créer une relation subjective qu’il veut personnelle avec son anonyme lecteur. L’étude, plus transversale que dans la première partie,
porte sur tout ce qui, dans la poésie, brise la linéarité raisonnable de la lecture en métamorphosant la parole, pour créer un effet étrange et admirable. Ainsi, dans les Odes et Les
Amours de Cassandre, Ronsard assimile sa parole à une flèche ou au mouvement d’une aile, allié à la douceur de la plume. Par ces métaphores, essentiellement inspirées de Pindare et d’Horace,
il insiste sur l’efficacité pointue et percutante de sa poésie, sans renoncer à l’ampleur du vol du cygne horatien. Les deux images métatextuelles se conjuguent dans les sonnets amoureux, grâce à
la figure d’Amour Archer. Elles introduisent aussi, par l’idéal de vivacité qu’elles véhiculent, à une esthétique de la brièveté. Ronsard conçoit la juste parole efficace comme un éclair
éblouissant qui subjugue ; grâce aux formes brèves de l’ode et du sonnet, mais aussi grâce à des images métatextuelles, il célèbre l’à propos de ses vers et fait de chacun un événement
fugitif et parfait. Ce type d’écriture trouve une justification dans les sonnets consacrés à Cassandre, par son analogie avec l’expérience du coup de foudre amoureux. Le poète refuse la seule
compréhension rationnelle du langage et veut provoquer un choc chez le lecteur, pour le conduire à une reconnaissance plus spontanée et profonde de la beauté et de la vérité de ses propos.
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C’est aussi la raison pour laquelle il compare la poésie à la musique, qui évite également le détour par la raison et s’adresse directement aux affects de l’auditeur. Les métaphores musicales
sont très fréquentes chez Ronsard, et sont liées à une réflexion sur la langue et sur les pouvoirs de l’harmonie. Sa conception de la poésie, largement fondée sur la prise en compte des valeurs
« naturelles » des sonorités, renouvelle profondément les théories de la fin du Moyen-Age, et notamment celles des Grands Rhétoriqueurs, qui bâtissaient leurs œuvres comme des jeux de
composition et des prodiges d’artifices. Ronsard espère au contraire étonner, en retrouvant dans ses vers « l’admirable inconstance naturelle » au moyen d’une langue neuve, réconciliée
avec ses qualités musicales originelles.
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C’est à la peinture, discipline sœur de la musique, que j’ai consacré la fin de cette partie. Dans ses descriptions aussi, et grâce au procédé de l’enargeia, Ronsard entend aller plus
vite que les mots, et susciter chez son lecteur la surprise admirative provoquée par un tableau que l’on met sous les yeux. Le modèle de Ronsard, comme de toute la Renaissance, est la poésie
d’Homère dont la lecture ne lasse jamais, et qui procure un plaisir toujours renouvelé, à chaque fois que l’on réveille l’énergie contenue dans ses vers par une lecture vive et admirative.
Ronsard fonde ses tableaux sur l’harmonie imitative, en lien avec la musicalité des vers, et sur l’insertion de détails nombreux ; dans une logique maniériste, il semble considérer que
l’amplification des descriptions embellit l’objet et donc la description poétique. Enfin, selon une habitude déjà repérée, il réfléchit métatextuellement à sa création et représente, par des
descriptions « énargiques », ses propres pouvoirs d’artiste. Dans le même temps, Ronsard expérimente les capacités illusoires du langage ; il sait que les descriptions ne donnent
jamais naissance qu’à des fantômes, dans l’imagination des lecteurs. Et souvent, chez lui, elles n’imitent pas vraiment la réalité, mais permettent l’évocation de tout ce qu’on ne peut pas voir
et qui semble impossible, c’est-à-dire les conceptions fantaisistes de l’esprit. De cette manière, le poète engendre à nouveau la surprise émerveillée, en révélant des mondes invisibles aux yeux.
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La troisième partie explore la façon dont le poète perçoit les complexités du monde et les peint. Elle interroge plus précisément le projet didactique de la poésie. En effet, la noblesse de cette
dernière repose depuis toujours sur ses prétentions à dévoiler des vérités cachées et profondes. Cette ambition philosophique et encyclopédique, Ronsard la porte au plus haut degré. Mais dans le
même temps, il est très conscient de la spécificité de la poésie : le poète n’imite pas la réalité pour la rendre cohérente, mais il veut redoubler le plaisir surpris qu’elle suscite chez
les esprits ouverts. Il espère donc retranscrire le merveilleux dans ses vers. Le sentiment d’admiration, fondement de la poésie, l’emporte finalement sur la volonté de persuader. Dès lors, le
rapport à la vérité des choses n’est plus de l’ordre de la raison et de l’explication, mais dans la plongée audacieuse au cœur des mystères et des contradictions du réel. Il ne s’agit pas tant,
pour le poète, de révéler une vérité, que d’explorer toutes les potentialités contenues dans un objet. L’aspect didascalique ne se distingue pas du merveilleux de la révélation inspirée.
L’étrangeté de ce projet poétique, Ronsard choisit de l’illustrer par des figures divines emblématiques qui patronnent son projet. C’est tout d’abord les Muses qui, dans l’Ode à Michel de
l’Hospital, signifient le désir curieux du poète ; elles laissent la place, dans Les Hymnes, à une série de dieux « médiateurs » entre le ciel et la terre :
Bacchus, Hercule et plus tard Mercure. A travers ces figures, c’est la liberté souveraine de sa quête et de sa création que Ronsard célèbre, délivrées de leur sujétion à la rationalité du réel.
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D’ailleurs la réalité elle-même échappe à la raison pour le poète qui explore l’étrangeté de l’univers et la double face des choses ; il ne renonce pas à sa fonction didactique, mais choisit
d’enseigner en provoquant l’étonnement. Pour cela, il pratique l’art du paradoxe qui pose des contradictions au lieu de les résoudre. De cette manière, Ronsard dépeint un monde versatile et
complexe, à la mesure de l’homme. De la brève sentence, piquante et inattendue, aux développements fastueux de certains hymnes paradoxaux, il travaille toute la gamme des étonnements provoqués
par l’ambiguïté du langage et des choses.
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La complexité de la réalité apparaît également dans les fables, qui voilent et dévoilent les mystères de l’univers. Le mensonge, exhibé sans scrupules, est mis au service d’une vérité supérieure
inaccessible à la raison. Les emplois qu’en fait Ronsard sont nombreux dans les trois recueils étudiés. Souvent, les fables ne délivrent pas de sens allégorique évident ; mais comme les
paradoxes, elles invitent à la quête du sens un lecteur dérouté. C’est comme si devait répondre, au plaisir de composition du poète, le plaisir d’interprétation du lecteur. Finalement, c’est
toujours l’hameçon de l’étonnement qui produit l’intérêt et fait la richesse de la lecture. Au-delà de leur traditionnelle fonction proprement didactique et morale, Ronsard fait une large place,
dans ses récits, à l’imagination débridée. Ainsi, il fait droit à la fantaisie, consciente ou non, qui régit notre rapport au monde. Le suspens de l’intrigue et la beauté des histoires
confisquent à leur profit l’étonnement herméneutique, et ouvrent une voie à la gratuité si problématique du plaisir littéraire.
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De façon moins systématique, l’épilogue éprouve les permanences et les transformations de la poétique de l’émerveillement après 1556, et notamment à travers les trois grands genres nouveaux que
pratique Ronsard dans Les Poëmes, Les Discours et La Franciade. Très différents puisque Les Discours, polémiques et conjoncturels, relèvent largement des genres
délibératif et judiciaire, que Les Poëmes couvrent des domaines et tonalités variés, alors que La Franciade veut illustrer l’éloge suprême de l’épique, ils nous ont servi de
révélateurs des constances de Ronsard et des impasses où il est entré dans sa quête de l’inconditionnelle louange totalisatrice.
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La contradiction s’accuse de plus en plus entre un monde décevant et le rêve persistant de la louange admirative. Le déchirement du poète se décèle, par exemple, dans l’inspiration très variée
des Poëmes, tantôt mélancoliques, tantôt joyeux ; mais surtout il travaille de l’intérieur ses œuvres. Ainsi, les Discours, nés des conflits avec les Protestants, bien que
polémiques et empêtrés dans une histoire quotidienne sordide, ne peuvent renoncer à l’idéal héroïque de la gloire. La Franciade en revanche, épopée glorieuse, résiste assez mal aux
lézardes du désenchantement. C’est alors dans la fantaisie de la poésie que Ronsard se réfugie. Maître de tous les styles et de tous les tons, il offre son œuvre comme un monde divers et prodigue
où chacun saura trouver un plaisir à son goût. La déception causée par le monde est sinon comblée, du moins oubliée, dans la diversité intarissable de sa poésie.
Notes
[1]
Thèse de doctorat de l’Université de Paris X-Nanterre, préparée sous la direction de Madame Isabelle Pantin.
;)
emarquable exégète de la Torah (les cinq premiers livres de la Bible) et du Talmud (commentaires de
la Torah), Le rabbin Marc-Alain Ouaknin est aussi philosophe, poète, professeur de littérature comparée à l’université de Bar-Ilan à Tel Aviv, amoureux de Kafka et de Bobin, "
encyclopédiste " de blagues juives et amateur de concepts psychanalytiques.
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